Masă rotundă despre fotografie: O privire sinceră asupra momentului actual (fragment)

Masa rotundă a fost o încercare de a privi sincer fotografia din Moldova într-un moment în care vechile narațiuni se prăbușesc, iar cele noi încă nu și-au găsit vocea.
Aici s-au întâlnit cei care lucrează cu arhivele și memoria personală, cu adevărul documentar și ficțiunea artistică, cu războiul din spatele cadrului și războiul din interiorul cadrului. Discuția a vizat modul în care moștenirea sovietică continuă să trăiască în discursul fotografic din prezent, cum stereotipurile externe dictează încă ce este considerat „moldovenesc”, și cum în era inteligenței artificiale și a imaginilor infinite, putem păstra capacitatea de a vedea și de a fi văzuți în felul nostru.

Acesta nu este un raport despre trecut și nici o prognoză a viitorului – este o conversație despre prezent, în care fotografia rămâne unul dintre ultimele instrumente capabile să reziste simplificarea reductivă a realității și să redea fidel pe noi înșine.

Masa rotundă „Fotografia Moldovei: între moștenirea trecutului și provocările prezentului”
14 martie 2025, Zpațiu, Chișinău
Moderator: 
Ecaterina Buruiană (EB) – jurnalistă
Invitați:
Tatiana Fiodorova-Lefter (TFL) – artistă, profesoară, autoare și curatoare a multor proiecte artistice, printre care „Steaua Roșie”, „Pașaportul Sovietic” și „Coridorul”.
Ramin Mazur (RM) – fotograf și fotojurnalist, care explorează noi forme de limbaj vizual în abordarea clasică.
Mihail Calarașan (MC) – fotograf și documentarist, care, pe lângă colaborarea cu presa locală și internațională, își concentrează munca pe propriile proiecte de lungă durată.
Victor Organ (VO) – arhivist și fotograf, fondator și coordonator al proiectului „Rama Albastră”.

EB: Haideți să trecem la prima temă a discuției noastre, care se numește: Fotografia Sovietică și Specificul Ei. Prima întrebare este pentru Victor. În opinia ta, care sunt trăsăturile și specificul fotografiei sovietice și cum a fost ea influențată de ideologie?

VO: Am lucrat la Arhiva Națională, iar în Arhiva Națională se află fondul foto național, unde sunt peste 50 000 de fotografii. Și eu, în esență, am văzut majoritatea acestor fotografii. Ele, bineînțeles, au caracter propagandistic și, desigur, au fost mulți fotografi care au lucrat pentru stat — era cea mai răspândită metodă de a practica fotografia, și majoritatea au lucrat pentru stat și pentru propagandă. Multe dintre aceste fotografii, în primul rând, sunt grandioase. Adică sunt foarte masive și arată cât de amplu se făcea construcția în Uniunea Sovietică, câți oameni erau implicați și câte resurse se foloseau pentru a îmbunătăți starea omului de atunci. Și de obicei era glorificat muncitorul, și sunt foarte multe fotografii cu muncitori: pe șantiere, în colhozuri, la diferite marșuri, parade, evenimente, la școală. Ele arată cât de grandioasă  era mașinăria sovietică, folosind diferite unghiuri pentru a arăta cât de mare este omul în sistemul dat și cât de mult influențează el lucrurile, deși, de fapt, nu este așa. Și cât de bine se trăiește omului în traiul socialist. De obicei, fotografiile arătau la maximum cât de bine se trăiește în Uniunea Sovietică. Și prin asta, pot să spun că fotografiile din perioada aceea, de regulă, arată partea mai mult „pozitivă”, între ghilimele, a vieții de atunci și cât de bine avea grijă regimul sovietic de viața omului simplu.

EB: Victor ne-a povestit despre câteva elemente ale fotografiei sovietice. Tatiana, știm că tatăl tău a fost fotograf în perioada sovietică și ai lucrat mult cu arhivele lui foto. Din observațiile tale, aceleași elemente sau aceleași detalii despre care a vorbit Victor erau prezente și în fotografia pe care o făcea el ca fotograf neînscris în sistem?

TFL: Întrebarea este bineînțeles interesantă, și desigur sunt de acord cu Victor că în timpul sovietic fotografia era sub controlul statului și sprijinea estetica sovietică, precum și glorificarea lucrului țăranilor și a muncitorilor. Și trebuie să spun că în vara aceasta am avut o mică cercetare legată de fotografie: am lucrat la Biblioteca Națională și am găsit o carte uimitoare, o primă ediție, unde sunt adunați toți fotografii moldoveni din ’85. Și într-adevăr, publicația începe cu fotografii oficiale, glorificarea industriei noastre puternice, a muncii, a țăranilor. În același timp, în cea ce privește fotografia moldovenească, am văzut în această publicație foarte multe experimente cu tehnici fotografice cu expunere lungă și dublă expunere, foarte mult lucru cu contraste, de ai senzația că ultimele lucrări sunt realizate în Photoshop. Vedem că artiștii în timpul sovietic, în ciuda faptului că ei colaborau (unii credeau în viitorul sovietic), dar era de asemenea un spațiu intim personal pentru observare interioară, cercetări. Pot să spun că a fost fotografia oficială, a fost și fotografie neoficială, iar fotografii își găseau locul lor în realitatea sovietică. În ceea ce-l privește pe tatăl meu, el nu era înscris în sistem, în arta oficială sovietică, el în primul rând era un fotograf amator, de aceea nu publica nicăieri fotografiile sale, nu trebuia să caute compromisuri cu conștiința lui, cu sufletul. El pur și simplu se ocupa în timp personal de fotografie, în intimitatea propriului spațiu. Interesant este că el folosea fotografiile cu diferite scopuri. În primul rând, oficial el era designer, iar neoficial — pictor, motiv pentru care fotografia reprezenta pentru el o sursă de inspirație și o posibilitate de a lucra cu scheme compoziționale pe care ulterior le realiza în pictură. În același timp, el de asemenea documenta, făcea portrete ale sătenilor, și asta era de asemenea un hobby iubit. În plus, fotografia pentru tatăl meu era o sursă suplimentară de venit. După cum povestea mama mea, salariul era mic și nu ajungea, iar tatăl meu mai câștiga făcând fotografii — costau 10 copeici. Și astfel el mergea, fotografia nunți, fotografia sătenii.

Tatăl meu a murit devreme, când aveam 6 ani, și a lăsat în urmă fotografiile sale. Când am început să lucrez cu patrimoniul fotografic al tatălui meu, mi s-a părut interesant că, în ciuda faptului că acestea sunt documente ale timpului, imaginile conțin și un element artistic, ceea ce le conferă o valoare deosebită. De aceea, pot spune că artiștii și fotografii din perioada sovietică găseau spațiu pentru exprimare personală, atât în compozițiile de gen, cât și în detaliile cotidiene.

EB: Victor, ne-ai vorbit puțin despre modul în care fotografii încercau să-și găsească propria cale în fotografie, pe lângă restricțiile impuse de regimul sovietic. Tu ai lucrat și la Arhiva Națională, unde ai avut ocazia să vezi fotografii oficiale, și acum, în cadrul proiectului tău personal, vezi zeci de fotografii din arhivele personale. În opinia ta, care este diferența sau cum se deosebeau fotografiile oficiale din perioada sovietică de cele care se află în arhivele personale sau de cele care nu au fost făcute la evenimente oficiale?

VO: În arhivă, din 250 000 de fotografii, cele mai solicitate erau anume acele care se referă la perioda interbelică. Angajații arhivei, ca să nu caute mult aceste fotografii interbelice (sunt peste 400), le-au compus în două albume (dosare). Și aceste două albume eu, ca consultant, le scoteam mereu pentru a le arăta oamenilor care erau interesați. Și problema este că în arhivă, știind despre asta de mulți ani, că acele fotografii au trecut deja prin atâtea mâini… Ei au vrut să umple acest gol și să caute fotografii și din perioada interbelică. Dar arhive erau puține, și a fost început un proiect de căutare a fotografiilor din perioada interbelică.

Eu am lucrat două luni în cadrul arhivei căutând aceste fotografii interbelice. Apoi, din cauza schimbării conducerii, au închis proiectul. Și eu am spus că voi face arhiva mea proprie. Și în aceste două luni, când căutam fotografii interbelice, mi s-au părut interesante și fotografiile din perioada sovietică pe care le aduceau oamenii. Și am observat că este o diferență între ceea ce văd în arhivă zilnic și ceea ce îmi aduc oamenii. Problema era  că oamenii îmi aduceau și imagini  care se referă la perioada postbelică, sovietică,  considerau că este interbelic ceva de genul… anii ’40-’50. Dar, de fapt, erau imediat după război, și mi s-au părut mai interesante, mai sincere.

Au fost fotografii, dacă  de la o nuntă din ’47. Și toți oamenii în vârstă erau îmbrăcați, mai mult sau mai puțin, bine. Iar în prim-plan erau copii, copii cu haine rupte și ponosite. Și asta mi s-a părut interesant, pentru că în arhivă nu găseam astfel de cadre. Pe lângă asta, au fost fotografii, de exemplu, imediat după război, un cadru cum oamenii reparau drumul. Și pe acest drum, unde se toarnă asfalt, lucrau și copiii. Astfel de fotografii, de asemenea, nu găseam în arhivă, pentru că, în primul rând, nu ar fi fost publicate din cauza cenzurii puternice.
Dar atunci mi s-au părut mult mai sincere aceste fotografii. Și deja când am început proiectul meu, am spus că nu voi colecta fotografii doar din perioada interbelică, voi lua și perioada țaristă, înainte de revoluția din 1917. Apoi am spus că voi lua și cele din vremea Sovietică, și de fapt, cele din Uniunea Sovietică care mă interesau, erau anume anii imediat după război, pentru că regimul încă nu era pe deplin instalat, iar fotografia era un pic alta. Deja în anii ’60-’70 fotografia era mai standardizată, apare școala de fotografie, și oamenii sunt deja altfel. Apoi a trecut foarte mult timp, și am început să colectez și fotografii din anii ’90.

Și toată această perioadă, trecând de la sovietică la interbelică, de la interbelică la sovietică, apoi la cea țaristă și la anii ’90 – am observat toată evoluția fotografiei. Și în comparație, dacă e să vorbim de imagistică, fotografiile personale pe care le-am găsit la oameni mi s-au părut o moștenire care arată mult mai bine adevărul despre viața reală a oamenilor care au trăit în diferite perioade, în diferite decenii, decât ceea ce este păstrat în arhivă. Și cum am spus, din 250 000 de fotografii, nu știu dacă sunt solicitate 5% din ele, care prezintă interes.

De exemplu, Chișinăul din perioada sovietică, sau chestiuni legate de mediu. Restul, această propagandă, nu mai are nevoie de ea nimeni, în al doilea rând, vine și valul de negare a tot ce s-a întâmplat în Uniunea Sovietică, și, într-un fel, aici avem o dilemă. Este asta o moștenire? Rămâne fotografia din perioada aceea moștenire sau nu? Putem discuta.

EB: Este o întrebare bună, pe care o vom lăsa pentru finalul discuției. Am vorbit despre fotografia din perioada sovietică și cât de mare era diferența între cea personală și cea oficială. Și aș vrea să trec la următoarea temă a discuției noastre, care se referă la modul în care fotografia moldovenească își găsește locul între narativele vestice și cele estice, după trecutul sovietic. Și prima întrebare este pentru Ramin. Tu te ocupi cu fotografia de 15 ani și ești un autodidact. În opinia ta, care este calea de formare a unui fotograf documentarist?

RM: Sunt autodidact, dar nu pot să zic că sunt autodidact la de 100%, oricum consumăm informații din spațiul media, din spațiul online, și nu ne învățăm chiar singuri. Am terminat facultatea de jurnalism și pe neașteptate, prima funcție în care care am început să lucrez a fost – fotoreporter, la un ziar. Și am început să lucrez acolo, mi-au dat o cameră și mi-au spus: du-te la eveniment și adu-ne fotografii, reportaj, nu știu ce. Pentru redactor, era prima experiență în calitate de redactor, ea habar nu avea ce să ceară de la fotograf. Iar eu am învățat de jurnalist care scrie, adică nu aveam lecții de fotografie, și fotografia era mai mult  un hobby. Asta a fost un fel de școală pentru mine, când pur și simplu apeși pe buton, nu prea înțelegi ce faci, și după aia din 1000 de fotografii trebuia să alegi ceva, o imagine vizuală care să reprezinte evenimentul. După asta, experiența mea cu ziarul ăsta nu a fost foarte lungă, ziarul s-a închis, și eu eram în fața unei alegeri: să continui să lucrez ca fotograf, deși aveam un credit pentru camera foto, care trebuia să-l mai achit, sau să mă întorc la scris.

De ce totuși să continui fotografia? Dar la un moment dat, m-am prins pe anumite chestii. Vedeam că fotografiile pe care le fac eu, într-un fel repetă același narativ pe care l-am văzut cândva despre Moldova. Sau, chiar lucrând cu jurnaliști, mai ales jurnaliști străini. De exemplu, în 2013 a fost un caz, a venit un jurnalist din Germania, noi trebuia să facem ceva despre Doroțcaia, malul Nistrului, zona Moldovei, zona de securitate. Și când l-am întrebat ce știe despre Transnistria, s-a dovedit că el a citit câteva fragmente dintr-un articol, care a fost scris în 1996 pentru Geo Magazine. Deci noi putem să ne imaginăm ce putea să fie scris el acolo și care sunt stereotipurile despre Transnistria…
Asta nu înseamnă că nu sunt neaparat valide, dar în 1996, cred că totuși și noi trăiam altfel. Și Moldova nu era așa cum arată acum. Și imediat, în același timp, am început să fac primul meu proiect despre Transnistria. Am înțeles că văd ceea ce s-a mai fotografiat, aceleași stereotipuri pe care le-am văzut la alți fotografi. Atunci am început să-mi pun întrebarea: adică, înseamnă asta ceva pentru mine, sau pur și simplu fac ceva la export, ca să arăt ‘bizarness‘ (ciudățenia) din ‘post-soviet oddity’ (ciudățenia post-sovietică) și așa mai departe?

Și am înțeles că pentru mine Transnistria nu e un stat, este acasă, sunt relațiile cu oamenii, cu familia, cu rudele sau pur și simplu cu cei care mă înconjoară, cu cei cu care am crescut. Și am început să mă focusez pe asta, pentru mine aici era mult mai multă informație, chiar dacă ea nu era informativă, posibil, în mod normal. Nu e fotojurnalism clasic, unde tu dai un narativ,  prescrii oarecum ce să spui, ce să descrii, când scrii un articol, faci un fotoreportaj. Dar pentru mine contează mai mult o informație subconștientă. Te uiți la imagini și încerci să te regăsești în acestea. La fel când vine vorba de teme mai mari, de exemplu, războiul sau pandemia.

La mine multe s-au schimbat când a început războiul în 2014. Pentru că eu atunci, de asemenea, lucram ca fotojurnalist, am fost în Crimeea, am lucrat ceva timp la Maidan, și am înțeles că tot ce a fost produs în acest timp la capitolul fotojurnalism, la fel ca și articolele scrise, era informație pentru anumite „bule” de oameni. Dar mass-media, în general, face doar două feluri de narative, și ele sunt foarte dihotomice, fie una, fie alta, și nu există nicio cale de mijloc, și nu există spațiu de reflecție și de reevaluare a ceea ce se întâmplă cu noi.

Și în momentul ăsta am început să lucrez mai puțin ca fotojurnalist și să mă adresez la proiecte fotografice, care poate nu vorbesc atât de clar, poate dintr-un alt unghi, poate uneori prea naiv, pentru că nu știu dacă putem spune că avem un limbaj foarte bine dezvoltat, fiind între marile imperii, post-imperii. Eu cred că asta e foarte important. Să-ți găsești contextul și interesul tău în care tu te afli constant, și care e conexiunea ta cu obiectul.

EB: Mihail, Ramin ne-a vorbit despre parcursul său ca fotograf, neavând studii în domeniul fotografiei în cadrul universității sau ca profesie. În cazul tău a fost la fel, tu ai studiat psihologia. Iar unul dintre primele tale proiecte, „Omul fără patrie”, este o cercetare asupra problemei identității, ca om născut în regiunea transnistreană. Cum a influențat această experiență și această căutare parcursul tău de fotograf?

MC: Probabil, pentru mine acest proiect a devenit punctul de plecare în profesie. Adică, am început să fotografiez în anul 2011, și pur și simplu făceam fotografii, probabil ca mulți alții, îmi era interesant, nu înțelegeam pe deplin, ce fac, până când în 2017 am dat de de un open call „Oameni și Kilometri” într-o publicație locală. Ei căutau fotografi pentru cinci istorii. Așadar, am trimis cererea și am reușit, trebuia să fac pitch la o idee, și ideea mea era… sincer, acum nu-mi amintesc care, dar sigur țin minte că era în Transnistria. Din cauza asta, ei bine, cumva această cerere m-a împins în acest mediu. Adică a trebuit să mă întorc în Transnistria și să încep s-o cercetez, în esență, de la zero, pentru că, deși, m-am născut la Râbnița și am locuit acolo până la 18 ani, m-am considerat mereu moldovean, nu mă asociam cu niciun simbol al Transnistriei, toate rudele noastre erau în Moldova, eu în Tiraspol nu am fost niciodată până atunci. Se primește că eu atunci locuiam la Râbnița, mă simțeam moldovean, dar iată am venit la Chișinău și mă simțeam transnistrean, se pare că acolo sunt ca un străin, și aici nu sunt ca de-al nostru până la capăt. Aceste sesiuni foto, m-au forțat să mă familiarizez cu locul de unde sunt, adică mi-au pus întrebări despre identitatea mea, pe care nu am găsit-o, într-un final. Adică, nu pot să spun că m-am hotărât cumva cu cine sunt, dar asta m-a ajutat să mă hotărăsc cu temele cu care aș vrea să lucrez în viitor. la momentul actual, practic toate proiectele mari care sunt în progres, într-un fel sau altul au atins tema identității, inclusiv etno-identității, identității ca raportare a sinelui la loc. Sunt de acord cu spusele lui Ramin despre faptul că este important să fii în coeziune cu tema pe care o fotografiezi, adică este important să simți, oamenii, contextul lor, să te raportezi la asta cu respect, cu înțelegere, să nu alegi o cale superficială, ci să încerci să înțelegi esența lucrurilor.

EB: Tatiana, din observațiile tale, prin ce se deosebește fotografia în Moldova? Despre ce teme se vorbește în fotografia făcută în Moldova și în general, putem vorbi despre așa un fenomen ca fotografia moldovenească?

TFL: În opinia mea, este încă prea devreme să vorbim despre un fenomen al fotografiei moldovenești. Mai degrabă, ar trebui să vorbim despre fotografia moldovenească contemporană nu ca despre un fenomen, ci ca un proces. Există o dezvoltare în domeniul fotografiei – poate nu foarte intensă, dar care, în timp, devine tot mai vizibilă. De asemenea, observ, în ultima perioadă, o tendință a diferitor actori din domeniul fotografiei de a se consolida și de a se uni, ceea ce este un lucru îmbucurător.

În același timp, văd o problemă majoră: există o ruptură între generația precedentă și cea nouă interesată de fotografie. Avem limbaje vizuale complet diferite, nu există puncte de intersecție, iar uneori reprezentările noastre despre valoarea fotografiei ajung chiar într-o zonă de conflict – lucru la care am fost martoră recent, în timpul organizării unei întâlniri publice cu un fotograf român. Totodată, văd un mare potențial în rândul tinerilor fotografi. Pot să povestesc puțin despre cum mi-am început activitatea curatorială. Privind retrospectiv, se poate spune că majoritatea proiectelor mele curatoriale au fost legate de expoziții de fotografie. La prima expoziție pe care am curatoriat-o în 2011: „Timpul de a alege. Moldova.”, l-am cunoscut pe Ramin. Apoi în 2013, l-am cunoscut pe Anton Polyakov, când am organizat în parteneriat cu foto-colectivul internațional Sputnik Photos, un workshop de fotografie documentară intitulat „Speaking in a Loud Voice”, la Chișinău. Ulterior l-am cunoscut pe Mihail Calarașan, dacă nu mă înșel, în perioada în care am curatoriat expoziția foto „Omul merge după soare”, în 2014. Toate aceste expoziții au fost deschise și realizate în baza unui open call – un apel deschis de participare.

Au urmat și alte expoziții. De exemplu, expoziția „Berejnoe otnoshenie k veshcham / Grijă față de lucruri”, la care am fost co-curatoare cu Agnieszka Rays, realizată în urma unui workshop cu foto-colectivul Sputnik Photos, a fost prezentată atât la Chișinău, cât și la Minsk, la Centrul de Artă Contemporană, în cadrul celui de-al doilea Festival de Fotografie de la Minsk. În 2017, împreună cu Vania Ialanji, am realizat o prezentare a fotografiei contemporane moldovenești la Moscova. Una dintre cele mai recente expoziții foto curatoriate de mine: „Dincolo de fotografie”, a avut loc în 2023, la Muzeul Național de Artă, și a reunit atât fotografii moldoveni, cât și români.

Desigur că încerc să promovez fotografia moldovenească, iar ceea ce este interesant este faptul că există mai multe direcții. Eu de exemplu, lucrez mai mult cu fotografia conceptuală; Ramin și Anton au început din zona fotografiei documentare, la fel și Mihail Calarașan. Este interesant că, la un moment dat, ne-am intersectat și ne-am cunoscut, iar astăzi nu mai existăm izolați unii de alții: încerc, din când în când, să creez un spațiu comun pentru dialog.

Așadar, formarea fotografiei contemporane este în desfășurare. Singura noastră problemă este lipsa teoretizării acestui proces și a unei atitudini critice față de el. Există fragmente separate, evenimente izolate, dar nu există o platformă comună care să înțeleagă și să analizeze atât experiența contemporană, cât și pe cea a perioadei sovietice. Ar fi cu adevărat interesant să construim o linie de continuitate, în care să ne vedem predecesorii și în același timp, ceea ce facem astăzi.

EB: De la observațiile Tatianei trecem la următoarea temă, care se numește „Reevaluarea trecutului și a identității moștenite și cum  acesta influențează fotografia”. Și prima întrebare pe acest capitol este pentru Victor. În proiectul tău ai colectat fotografii din diferite localități din întreaga țară. Poți spune la ce număr a ajuns arhiva pe care ai reușit s-o colectezi din perioada sovietică, dacă există o astfel de cifră?

VO: Eu, cu proiectul meu, în general, credeam că-mi voi face toată munca mai simplă. Adică, am spus că fac „Rama Albastră”, încep arhiva… inițial, cum s-a întâmplat, veneau prietenii mei și aduceau arhivele lor. Și cea mai faină parte este că cumva, am mers pentru prima oară într-un sat. Experiența a fost „wow”, și am spus că trebuie să mai repet. Și nu pot să stau doar în Chișinău, să aștept ca fotografiile să vină la mine, adică trebuie să găsesc bani, resurse, oameni și să ajung eu la fotografii. Pentru că, cel puțin eu am nevoie de ele mai mult decât oamenii care mi le dau. Proiectul, inițial nu se gândea să trăiască atât de mult, dar datorită deplasărilor mele constante, cumva a prins viață. Și el pare mult mai interesant, de aceea, deseori primesc mesaje că vreau să merg cu tine undeva, vreau să mă uit la Moldova, eu am fost deja în 43 de sate, dar fotografiile nu le-am numărat. Un număr concret nu știu. Uneori lucrez cu volume atât de mari. Dacă în toamnă aveam 13 000, acum am peste 15 000. Oricum este puțin, trebuie mult mai mult, și asta sunt ani de muncă, cercetare și căutări. Și eu înțeleg că cu cât mai mult merg prin sate, cu atât mai puține fotografii adun. Dacă înainte scanam practic totul, acum parcă îmi trebuie ceva special. Pentru că sunt anumite perioade în care a fost o criză, de exemplu, anii ’70-’80 nu mă interesează foarte mult, dacă sunt careva cadre cu documentarea perioadei acelea, sigur că mă interesează dar, în mare parte, ele se aseamănă foarte mult una cu alta, și eu am deja precedente. Dacă am noroc, și poate se găsește o arhivă masivă, atunci da. Dar numărul de fotografii cărora le confer valoare s-a redus. Acum sunt peste 15 000 colectate din 43 de sate.

EB: Ai menționat că ai observat similitudini, că același lucru se întâlnește în mai multe fotografii. Și vreau să te întreb în acest context. Cum crezi că s-a schimbat fotografia, inclusiv cea personală, odată cu anii de independență, după Uniunea Sovietică?

VO: Fotografia nu mai este atât de oficială, plus ea devine foarte răspândită. Mai mulți oameni își permit să cumpere un aparat de fotografiat cu peliculă, care era unul simplu din plastic și costa ieftin. Pe lângă asta apar mai mulți importatori, atât de aparate foto cât și de peliculă. Și mai mulți oameni încearcă să se fotografieze. Și cumva a dispărut și autocenzura. Pentru că în perioada sovietică oamenii încercau măcar să se prezinte din cea mai bună parte, să se îmbrace în cele mai bune haine, să meargă la vecin pentru a se fotografia o dată la nu știu câți ani. Aici deja devine mai accesibil, oamenii devin mai liberi.

La fel, în perioada sovietică observ foarte puține erori în expunerea fotografiei, adică era mult mai profesionist. Aici apar mai multe erori sau mai multe inexactitudini, oamenii fotografiază tot felul chestii, diferite petreceri sau diferite glume pe care le fac la ei acasă, în grădină, în sat, undeva fotografiază chestii care li se par mai haioase, sau nu știu… Și în același timp apar fotografi care încearcă ceva nou, de exemplu, odată cu începerea perestroikăi și glasnost, apar tot mai multe fotografii despre răul care s-a făcut naturii, se pune în fața obiectivului cum de-aici se distruge, de acolo se taie. Apar mai multe chestiuni sociale, încep să fie atinse subiecte precum migrația. Chiar și în perioada sovietică, în anii ’80, au fost fotografi care au documentat migrația și plecarea tinerilor, care nu mai doreau să lucreze în colhoz. Toate aceste teme încep să apară în anii ’80-’90 și sunt foarte interesante.

Dar pe lângă asta, noi, inclusiv arhiva și spațiul online, vedem foarte puține fotografii din anii ’90. Și eu am vrut să umplu acest gol. În Arhiva Națională practic nu am găsit fotografii din anii ’90. Arhivele mari s-au pierdut. Statul nu mai avea grijă de acest aspect, și multe au fost aruncate. În ceea ce privește materialele video, televiziunile care nu aveau suficiente casete, înregistrau același material pe alte casete și informația se pierdea, laboratoarele aruncau peliculele. Și atunci, probabil, chiar eu am cea mai mare arhivă în ceea ce privește anii ’90. Discutând mereu cu oamenii, am constituit-o, lor le este interesant de ce adun aceste fotografii. „Poate vă trebuie ceva vechi, adică antichități, nu știu, sunteți colecționar?” Oamenii se jenau, pentru că în anii ’90 a fost sărăcie, pentru că nu au construit o casă, erau la muncă, făceau reparație și cumva se jenau să dea fotografiile la scanat.

EB: Vorbind despre reevaluarea trecutului, Victor ne-a povestit despre cum selectează materialele și ce observă în fotografiile pe care le adună. Dar aici în contextul reevaluării trecutului sovietic, nu putem să nu menționăm proiectele Tatianei „Steaua Roșie” și „Pașaportul Sovietic”, în care ea a cercetat teme legate de identitatea sovietică, pe care a moștenit-o după destrămarea Uniunii Sovietice. În opinia ta, care este actualitatea acestor teme și de ce trebuie să vorbim despre moștenirea sovietică?

TFL: Pot spune că asta este, cel mai probabil, legat de experiența mea personală: eu totuși am prins perioada sovietică, m-am născut în Uniunea Sovietică. Dar la tema moștenirii sovietice am ajuns prin istorii personale, prin arhiva tatălui meu. Asta a fost, cred, anul 2012 și apoi această practică se dezvolta tot mai mult, au apărut tocmai proiectele bazate pe moștenirea sovietică. Iată, de exemplu, ceea ce spuneți dumneavoastră, „Steaua Roșie” – asta e anul ‘14, și este o temă mare, de asemenea foarte des, când lucrez cu proiecte foto, istoria personală se transformă într-un narativ larg. „Steaua Roșie” de exemplu, este denumirea unei fabrici sovietice, mama mea a lucrat acolo aproximativ 25 de ani. Ecourile, bineînțeles, sunt prezente și aici. Și mie mi se pare interesant, de exemplu, cum am trăit în diferite paradigme, am trăit în timpul sovietic, cum trăim astăzi, cum aceste două sisteme au lucrat împreună abordând ca studiu de caz această fabrică, dar prin istoria, prin munca personală, a mamei mele. Și ideea principală a fost să transmit cum era munca unei femei în timpul sovietic, ce drepturi avea femeia, ce drepturi are astăzi, prin exemplul muncii anume a femeilor la fabrică. În același timp, urmăresc și în ce mod a existat această fabrică, ce producea, cum se distrugea, cum și în fel ce s-a transformat. Mă interesează să văd aceste legături și de aceea mi se pare că abordarea perioadei sovietice oferă posibilitatea de a înțelege mai profund realitatea de astăzi. De exemplu, pașaportul sovietic mi s-a părut un detaliu interesant, căci iată că perioada sovietică a plecat, iar el este prezent și astăzi. Și pentru mine a fost uimitor de absurd că pașaportul sovietic a existat și există, de exemplu, în Transnistria, unde acest pașaport îl folosesc și astăzi, și oamenii primesc pensie, pot apela pentru ajutoare sociale, iar în Moldova pașaportul sovietic a existat până în 2014. Și când pur și simplu am aflat că acest pașaport există, și oamenii îl folosesc, mi s-a părut interesant să arăt această situație absurdă. Trăim într-o lume complet diferită, dar această moștenire sovietică sau urma sovietică, continuă să trăiască nu doar în documentul însuși, dar și în oameni, pentru că atunci când documentam, făceam portrete ale oamenilor cu pașapoarte sovietice, dar mai erau și interviuri mici, îi întrebam despre timpul în care au trăit. Și este interesant să documentezi, să vorbești despre trecut, să vorbești despre provocările de astăzi. Astăzi, desigur, este foarte dificil să vorbești despre moștenirea sovietică, de exemplu, după invazia Rusiei în Ucraina, este foarte traumatic. Și, desigur, astăzi apar întrebări complet noi de caracter decolonial: a fost Uniunea Sovietică un imperiu, poate fi acest sistem privit din alte unghiuri? De aceea acest stimul oricum este prezent, continuă să trăiască, pur și simplu apar alte accente și din alt punct de vedere se privește același subiect.

EB: Trecem treptat la ultima parte a discuției noastre, care se numește „Provocările Prezentului pentru Fotografie”. Și aici am o întrebare generală pentru voi toți. Care este locul fotografiei – documentare, artistice, în contextul schimbărilor actuale, atât politice, cât și sociale? Și aș vrea ca Mihail să ne răspundă primul.

MC: Ei bine, în primul rând, trebuie să înțelegem că fotografia este o imagine care are putere, ea poate fi foarte manipulativă…
Dacă facem o oarecare analiză a proiectelor foto despre Moldova din partea fotografilor occidentali, practic întotdeauna apar anumite stereotipuri. Cum ne văd străinii? Adică, aproape întotdeauna vor fi sate sărace, vor fi oameni săraci și în titlu va fi scris că este, cică, cea mai săracă țară din Europa și așa mai departe. Noi avem posibilitatea, deoarece trăim aici, să vedem tot contextul și toată profunzimea situației, toată desfășurata, să încercăm să transmitem propriul nostru narativ, pentru că Moldova nu este doar case ruinate în sate părăsite, este ceva mai mult. Adică trebuie să ne reamintim despre etică și acele valori pe care le purtăm în noi, să încercăm să ne construim propriile interese, pentru că în caz contrar, asta duce la consecințe negative, când oricine poate juca cu informația factuală în felul lor. Eu cel puțin, încerc să lucrez așa, când lucrez cu media străină, pentru că într-un fel sau altul, după invazia pe scară largă (în Ucraina), la noi au început să vină jurnaliști din diferite țări europene, și foarte des ei angajează fotografi locali – și mergem să fotografiem anumite subiecte. Și eu încerc de fiecare dată să mă opresc din a repeta stereotipurile lor despre noi, adică să fotografiez ca și cum aș fi de aici, un localnic. Eu nu fac o imagine la fel cum aș face-o pentru o publicație locală, adică eu văd asta așa.

EB: Ramin, în opinia ta, care este rolul fotografiei, inclusiv celei conceptuale, cum încerci tu să faci asta, în contextul schimbărilor actuale? Și care sunt crizele și provocările cu care se pot confrunta fotografii, inclusiv în contextul noilor tehnologii?

RM: Bine, noi știm deja cât de cât ce e asta războiul hibrid, a cărui victime suntem, și noi ne dăm seama că fotografia documentară este în primul rând un document care atestă ceea ce s-a întâmplat. Noi știm că în 2011, când rețelele de socializare au fost într-o cădere și  jurnaliștii civici tot furau joburi de la jurnaliști profesioniști, așa ziși. Acum nu poți conta pe asta, pentru că inclusiv și prin rețelele de socializare, și martorii de pe loc, civili noi avem foarte multe manipulări care sunt făcute. Nu poți să faci sens de nimic, la un moment dat. Înainte, fotografii erau un fel de cronicari.

Suntem destul de educați, și eu nu cred că mai avem sarcina de cronicar. Noi avem mai mulți oameni care studiază anumite documente istorice și sociologice, ca să afle ce reprezintă și care au fost anumite evenimente. Deci, fotograful acum, mai ales cu provocările cu care ne confruntăm în raport cu AI, fiecare imagine poate fi făcută așa, “click”, și foarte repede, fotograful documentar sau artistul vizual, dacă sunt sinceri în ceea ce transmit, arată clar – iată partea asta e o realitate documentară, aici eu lucrez cu ea, ca să regândesc fenomenul dat. Poate uneori nu este clar, dar este un proces, cum a zis Tatiana, încă nu putem zice că există fenomenul fotografiei moldovenești, dar este un proces. Și asta e foarte important.

EB: Este o altă latură a discuției despre limbaj. Dar Ramin a menționat despre faptul că fotografii, oricum, înainte erau mai mult cronicari, care documentau evenimente, erau cei care ofereau urmașilor noștri surse de informație. Și întrebarea este din nou către tine, Victor, ca cel care studiază aceste cronici create anterior: care este rolul fotografiei la momentul actual? Și cum își găsește ea locul, în general, în toate crizele, problemele, noile tehnologii?

VO: Eu nu mă ocup de fotografie de mult timp, am învățat la academie, și am început pentru a documenta ceea ce fac în „Rama Albastră”. De aceea fotografia mea seamănă cu cea din trecut: portretele oamenilor sunt încadrate exact la fel cum scanam eu pentru proiectul meu. În trecut erau mai puțini fotografi și se putea trimite un singur fotograf la un anumit eveniment. Acum la un eveniment vor fi 5-10 fotografi, cel puțin, și putem vedea informația din diferite unghiuri.

Mai cred că astăzi tu poți să alegi sursa ta și omul care îți place cum povestește istoria prin fotografie. Și cred că eu, cel puțin, am atras oamenii care vor ca fotografia să fie făcută într-un mod mai tradițional, dar ei pot și să urmărească băieții care o fac mult mai nestandardizat sau conceptual. Eu singur văd că AI va schimba ceva în chestiile astea, și probabil lumea va fi suprasaturată de imagini, și oamenii nu vor mai vrea să consume atât de mult. Și din câte văd, oamenii încearcă să treacă la analog. Fotografia analog poate fi o sursă pentru diferiți oameni, și oamenii, cel puțin cei care urmăresc „Rama Albastră” o fac nu din cauza nostalgiei, ci pentru că „Rama Albastră” se deosebește de felul în care arată fotografia modernă. În cele din urmă, fiecare are mai mare alegere decât în timpul sovietic, când era doar o singură viziune și un singur unghi de vedere la anumite situații. Acum noi putem alege. De exemplu, recent a fost un marș feminist, și am fost 20 de fotografi care să-l documentăm, iar atunci putea fi doar unul.

EB: Victor ne-a povestit despre ce fel de schimbări suferă fotografia, și eu doresc s-o întreb pe Tatiana ca și curatoare, care interacționează cu fotografie. Cum s-a schimbat aceasta și ce loc ocupă acum?

TFL: Mi se pare că fotografia astăzi este diversă și oferă o varietate de instrumente. Așa cum spunea Victor, unii fotografi se întorc la fotografia analog. Un exemplu elocvent este proiectul Mariei Guțu, care oferă o resursă suplimentară pentru a ne întoarce către trecut. Utilizarea tehnicilor analog ajută fotografilor să lucreze în mod conștient cu istoria și memoria locului și nu doar să fixeze un moment. În același timp, cum spunea și Ramin, inteligența artificială oferă noi posibilități de lucru cu imaginile. Nu neapărat trebuie să fie un fotograf, poate fi un artist, un om care construiește realitatea asta în altă realitate, care nu este legată de document, nu este legată de fixarea documentelor, dar este un instrument complet nou și diferit, care permite să lucrezi cu imaginea. Mi se pare că acesta este de asemenea un mare potențial. Dar, în ciuda faptului că potențialul este mare, riscurile nu devin mai mici, ci doar invers. Și ar fi interesant de asemenea să discutăm la tema, autoratului inteligenței artificiale și lucrului cu imaginea. Iată acum la Berlin are loc un festival de fotografie, acolo sunt expuși artiști care au creat fotografii cu ajutorul inteligenței artificiale și aceste fotografii sunt imposibil de deosebit de realitate, și invers. Asta este foarte interesant, în ce situație ne aflăm astăzi.

Text: Tatiana Fiodorova-Lefter 
Fotografii de la eveniment: Ecaterina Șoșeva, Yalanji Ivan

Materialul integral poate fi găsit pe sursă articol 🔗

---

Material realizat de către Asociația Art Platforma în parteneriat cu Coaliția Sectorului Cultural Independent din Republica Moldova, cu suportul Biroului de cooperare al Elveției/ Reprezentanța Ambasadei Confederației Elvețiene în Republica Moldova și a Institutului Cultural Danez.