Pe urmele Floricicăi, Melodiei, Scării și Elegiei

Text: Mihaela-Ștefania 

În iarna anului 2024, începeam să lucrez la teza mea de licență și tot atunci, fără să-mi dau seama, începea călătoria mea în căutarea Floricicăi, a Melodiei, a Scării și a Elegiei. Fiind interesată de animație și de subiectul memoriei colective, am ales să-mi scriu teza despre animatia documentară „Copilării Siberiene” a artistului Ghenadie Popescu. Voiam să cunosc mai mult despre istoria animației moldovenesti în general și, în timp ce vizionam o animație publicată de Agenția Națională a Arhivelor pe Youtube, o imagine de la final mi-a captat atenția.  

Era o scurtă secvență în care mai multe fete lucrau împreună la o masă plină de figurine tăiate din hârtie, probabil cele folosite în film. Mă întrebam oare cine sunt, unde sunt și ce spun? Ce alte animații au mai realizat? Unde sunt acum și ce fac?

În acea perioadă, citeam cartea Ea Animează: Subiectivitatea Feminină în animația sovietică și rusească¹, care m-a făcut și mai curioasă să aflu cine erau femeile animatoare din Moldova în perioada sovietică și dacă au trăit experiențe similare cu cele relatate în carte. În paralel, citeam monografia „Magia Filmului de Animație” scrisă de Violeta Tipa – singurul studiu care documentează istoria animatiei noastre. Datorită ei, am aflat despre Victoria Barbă, care împreună cu soțul său Iosif Barbă au înființat Floricica – primul studio de animație pentru copii din Uniunea Sovietică și despre Trilogia de animație experimentală a Nataliei Bodiul: Melodia (1973), Scara (1974) și Elegia (1975). Fiind departe de casă, având la mine doar cuvintele și fotografiile din carte, aveam să descopăr mai multe detalii despre poveștile lor aproape un an mai târziu.

În noiembrie 2024, am participat la Laboratorul de Film Experimental și Artă Video CarbonArt organizat de KSAK. Acolo am avut ocazia să vizităm studioul Moldova-Film unde am putut viziona câteva animații produse de Floricica și Trilogia Nataliei Bodiul. Înainte de asta, simțeam speranță și îngrijorare, întrucât intuiam că în spatele imaginilor care m-au condus până acolo se poate ascunde ceva prețios, dar poate fi inaccesibil, deteriorat sau pierdut. Momentul în care le-am văzut pentru prima dată a fost emoționant și magic. În fața ochilor mei, se deschisese o comoară din care lumina nu înceta să iasă. Timp de 10 zile, am revăzut animațiile de nenumărate ori, am cercetat mult și, cu ajutorul colegilor, am realizat două interviuri – cu animatoarea și regizoarea Elena Jignea, care a făcut parte din studioul Floricica, și artista Valentina Bahcevan, care a lucrat împreună cu Natalia Bodiul la Melodia. Din aceste materiale, am realizat un mic documentar despre munca și creația animatoarelor Victoria Barbă și Natalia Bodiul în perioada sovietică, pornind de la întrebarea: cum e să faci artă în vremuri sumbre și contexte de criză.

Până azi sclipește în ochii și inima mea lumină care se revărsa din ecranul pe care vedeam animațiile prima dată. Simțeam că mi-ar plăcea să vorbesc cu animatoarele, să le privesc lucrând, să învăț de la ele, să le am ca repere și astfel să mă apropii cât mai mult de nișa artistică în care s-au regăsit și, mai ales, de animația experimentală. Ursula K. Le Guin scrie că o lume care poate fi visată, poate să fie visată întru existență – să fie transpusă în realitate. Mi-am adus aminte de cuvintele ei, pentru că Natalia Bodiul și Victoria Barbă m-au ajutat să-mi imaginez cum ar fi să continui ceea ce au început și să ajung alături de ele în viitor – poate ca animatoare sau poate doar ca cineva care a învățat de la ele. Visele mele au fost mereu ghidate și inspirate de alte regizoare, dar faptul că există predecesoare ale animației atât de aproape cultural și geografic de mine, mi-a oferit o încredere și un imbold mai puternic. Datorită lor, un vis îndepărtat și aproape străin a prins o formă, a devenit visabil.

Astfel, primul pas spre realizarea acestui vis, a fost să continui dezvoltarea filmului despre ele în cadrul masteratului de film documentar și experimental pe care l-am început în septembrie 2025, în Lucerna, Elveția. Tot în această toamnă, am participat la atelierul Inspiration din cadrul MOLDOX Lab, unde am înțeles mult mai bine despre ce este filmul meu, de ce vreau să-l realizez și cum pot prezenta viziunea mea în fața unui public. Timpul petrecut învățând de la mentora noastră Melody Gilbert și colegii mei, m-a motivat să continui și să am încredere în viitorul meu ca cineastă. 

Scopul meu este să realizez o animație documentară, care să redea călătoria mea personală în căutarea acestor animatoare pioniere ale animației moldovenesti. Inspirată de tehnicile de animatie utilizate la studioul Floricica si de experimentele cu animatia direct pe peliculă ale Nataliei Bodiul, vreau să includ propriile secvențe animate în film, ca o modalitate de a înscrie gesturile lor în practica mea și a continua mostenirea lor artistică.  Deși Victoria Barbă și Natalia Bodiul au avut viziuni artistice și parcursuri de viață diferite, ambele mă inspiră pentru felul în care au folosit animatia pentru a transmite mesaje uneori, subtil subversive și curajoase, alteori aliniate discursului oficial, în interiorul unui peisaj cultural puternic marcat de constrângerile ideologice ale regimului. Mai mult decât un omagiu, documentarul meu reflectă asupra condițiilor muncii femeilor, asupra urmelor fragile care păstrează amintirea lor și asupra animației ca mediu prielnic pentru exprimarea creativității și subiectivitatii lor într-un context represiv și autoritar.

Însă cum poate ecoul eforturilor lor creative, înăbușit în starea latenta dintre marginile uitării și ale memorării, să răsune în prezent, fără un emițător sau un câmp în care să fie receptat, cunoscut și ascultat? Folosind filmul ca mijloc de comunicare cu trecutul, sper să contribui la activarea moștenirii lor artistice în prezent și proiectarea memoriei lor în viitor. Poate fi doar un gest mic de amintire, dar pentru mine reprezintă un efort în pofida lacunelor și împotriva uitării, pentru a descifra și a face indestructibile amintirile păstrate în imaginile pe care le-am găsit. (Gianikian and Ricci Lucchi)

– 

Anul trecut am început să cercetez materiale de arhivă disponibile în Moldova, precum reviste, articole, fotografii, pentru a identifica orice referințe la lucrările Nataliei Bodiul, Victoriei Barbă și la activitatea studioului Floricica. Cartea Violetei Tipa reprezintă o sursă importantă, inclusiv pentru că face referire la articole, recenzii sau comentarii scrise în perioada sovietică. 

Elena Jignea și Svetlana Grossu au împărtășit cu mine o parte din arhivele lor personale, unde am putut descoperi informații și fotografii legate de studioul Floricica. Animatoarea și regizoarea Svetlana Grossu, de asemenea parte din Floricica, mi-a permis accesul la o arhivă digitală, care conține numeroase fotografii, desene, cărți poștale din diferite perioade ale studioului. Mai mult, arhiva cuprinde 10 ani de postări, scrise din perspectiva Victoriei Barbă, în care relatează, ca într-un jurnal, despre viața cotidiană la studio, despre evenimente, întâlniri, excursii, concursuri și despre copii care au făcut parte din Florichata. 

O dificultate și incertitudine cu care mă confrunt încă de la început este contactarea Nataliei Bodiul. Deși am încercat să iau legătura de mai multe ori, lăsând mesaje în perioada când am participat la CarbonArt, nu am primit răspuns decât o felicitare de Anul Nou, probabil trimisă automat întregii sale liste sa de contacte. Pentru dezvoltarea filmului este imperativ să obțin permisiunea ei și voi ține cont de asta. Însă, pe parcurs mi-am dat seama că indiferent dacă reușesc să vorbesc cu ea sau dacă voi avea permisiunea de a continua filmul, lucrările sale, ceea ce cunosc și ceea ce abia urmează să descopăr despre ea, deja m-a influențat și schimbat foarte mult. 

La fel în timpul laboratorului am început să dezvolt o parte din limbajul vizual al filmului. Am început să explorez ideea unui portal prin care dialogul cu trecutul să devină posibil într-un mod simbolic și performativ. Am folosit o masă de sticlă ca suprafață de lucru, proiectând pe ea fotografii și materiale video de arhivă. Gestul a transformat masa într-un spațiu mediator, într-o membrană ce conectează trecutul cu prezentul. În timp ce filmam aceste proiecții, imaginile de arhivă și reflexia mea recurentă păreau să se suprapună și contopească în reflexia sticlei. Eu rămâneam pe o parte, iar oamenii din imagini pe cealaltă; totuși, în adâncimea suprafeței de sticlă, privirile noastre păreau să se întâlnească. Astfel, masa de sticlă – care amintește de mediul de lucru al animatoarelor – devine un  loc de întâlnire si negociere continuă între distantă si intimitate, între actul de a privi în interiorul istoriei și cel de a fi privită înapoi.  

Una dintre tehnicile folosite pentru secvențele animate ale filmului va fi animatia direct pe peliculă, care presupune desenarea, zgârierea sau pictarea direct pe fâșia de celuloid. În anii ’60, pioniera acestei tehnici în Moldova a fost Natalia Bodiul, care “a început cu aceea la ce McLaren s-a oprit”. Pasiunea mea pentru acest tip de animație se leagă de interesul pentru materialitatea filmului și a formatelor vechi, dar și de acuratețea necesară pentru a fi folosite și analizate. Astăzi, această tehnică este rareori practicată, iar opera Nataliei Bodiul aproape uitată.  În primul semestru la facultate, am început să învăț singură această tehnică, încercând să reproduc câteva elemente din filmul Elegia. Profesorii mi-au oferit posibilitatea să lucrez la o masă de montaj Steenbeck, unde o porțiune luminată îmi permite să lucrez mai ușor cu negativul, iar pe un ecran pot viziona instantaneu ce am realizat.  Deoarece straturile de emulsie din fâșia de film color sunt insesizabil de subțiri, este nevoie de un instrument foarte precis și o mână delicată pentru a zgâria și face vizibil stratul verde dinaintea substratului galben, în timp ce epiderma roșie a peliculei, dispare aproape imediat. E un proces aproape chirurgical datorită preciziei microscopice pe care o necesită. Lucrând cu acest material fragil, învăț cum să abordez și subiectul filmului meu: fiind atentă la subtilitățile conținute în multiplele sale straturi. Pentru ca filmul meu să devină un mediu de difracție pentru energia luminoasă păstrată în aceste detalii prețioase, eu însămi trebuie să devin la fel de sensibilă la lumină precum mă învață fâșia de film.

Prin acest proiect as vrea să formulez o metodă de lucru care îmbină cercetarea cu o sensibilitate poetică. Mă interesează să interactionez cu materialele de arhivă într-un mod afectiv și minuțios, explorând memorii colective și personale prin forme experimentale de narațiune. Mă preocupă arhivele intime, istoria emoțiilor și a lucrurilor mărunte prin care procese istorice complexe pot fi urmărite. Susan Stewart reflectă asupra capacității mediului artistic sau a meșteșugului unui artist de a functiona aidoma Micrografiei lui Robert Hooke, adică de a privi și înregistra lumea lucrurilor microscopice, găsind o proximitate potrivită față de ele. Cu alte cuvinte, scriitoarea se referă la efortul de a transforma propriul mediu într-o lupă prin care oamenii pot pătrunde în lumea pe care încerci să o documentezi, să o creezi sau să o înțelegi. Atât prin film, cât și prin scris, încerc să construiesc un limbaj care să permită o privire și înțelegere micrografică a interiorității poveștilor mele si ale altora. Cred că practica mea presupune un mod de lucru meticulous, bazat pe multă grijă, răbdare si curiozitate. Ghidată de conceptul de microistorie formulat de Carl Ginzburg – ideea de a căuta cel mai mic reziduu din care un proces istoric poate fi deslușit și făcut inteligibil – sper să înțeleg atât subtilitățile lucrărilor acestor animatoare, cât și deschiderea mai amplă pe care aceste detalii o pot crea asupra trecutului sovietic al Moldovei, a condițiilor muncii creative a femeilor și a poziției lor în societate.

Sunt motivată și inspirată de efortul altor cercetători de a găsi și reintegra în istoria cinematografiei, poveștile regizoarelor, directoarelor de imagine, scenaristelor, actrițelor și ale altor femei a căror contribuții au fost marginalizate sau uitate. Într-o carte descoperită recent, C. Gledhill și J. Knight scriu despre cum aceste acțiuni de incluziune și recuperare sunt capabile să reconfigureze înțelegerea noastră convențională despre istoria filmului, deoarece chestionează practicile oficiale  de arhivare și evidențiază importanța istoriilor orale, a detaliilor, a surselor fragmentare, a documentelor lipsă și a imaginației speculative². De asemenea, nu este suficient ca aceste lucrări să fie doar descoperite, ci este esențial să fie readuse în fața unui public, integrate  în mijlocul unor discuții, deoarece astfel putem adresa întrebări pe care ele nu și le-au fi pus în momentul respectiv, permițându-le astfel să se proiecteze către perspective și interpretări viitoare. Astfel, prin reimaginarea parcursurilor lor și recircularea filmelor pe care le-au creat, oferim proiectelor lor o continuitate în prezent prin colaborarea noastră cu trecutul lor…³

Regăsesc printre aceste cuvinte intenția mea de a crea un film ca un pasaj în timp prin care să comunic cu animatoarele Natalia Bodiul și Victoria Barbă. Realitatea construită prin film ar deveni astfel singurul spațiu și timp în care această interacțiune poate avea loc, permițând apariția unor interpretări și mesaje noi. 

Aș vrea să las aici și un alt pasaj care m-a emoționat fiindcă articulează ceva despre care nu știam că mi se întâmplă:

Angajându-ne în această cercetare, ajungem să ne aliniem cu artistele  pe care le studiem. Formând o constelație împreună cu ele, ne situăm istoric chiar în clipa în care “le găsim”, împrumutându-le semnele. Ceea ce “găsim”, de fapt, când întâlnim una dintre aceste figuri este că ne descoperim și situăm pe noi înșine în propriul moment istoric. Pe cine altcineva am putea găsi?⁴

În noiembrie 2024, scriam într-o notiță din jurnalul meu că înainte să încep acest film, nu știam dacă voi găsi ceea ce căutam. Acum, lucrând la el timp de doi ani, îmi dau seama că găsesc tot mai mult lucruri pe care nici nu știam că le caut. 

¹ Michele Leigh și Lora Mjolsness examinează lucrările a douăsprezece femei animatoare din Uniunea Sovietică și Rusia, “ale căror practici au reprezentat adesea feminitatea și experiența feminină în moduri care au depășit limitele normelor ideologice și estetice ale Uniunii Sovietice.” Autoarele trasează conexiuni complexe între ideologia marxistă, munca femeilor și practicile subiectivității feminine în cadrul mediului animației.

² Într-un alt fragment din cartea “Doing women’s film history: Reframing Cinemas, Past and Future”, Monica Dall’Asta și  Jane M. Gaines scriu : “Această istoriografie necesită mobilizarea capacităților noastre imaginative. Asemenea abordărilor dedicate altor grupuri marginalizate, istoriografia feministă a filmului se confruntă vidul incomensurabil al trecutului, format din tot ceea ce nu a fost înregistrat –  o zonă a uitării din care extragem cu migală fiecare dovadă și mărunțiș. Însă, spre deosebire de abordările mai tradiționale, o istoriografie feministă și critică  a filmului este conștientă de faptul că tocmai pe această absență se construiește cunoașterea istorică , întrucât știm că lacunele pe care le descoperim conțin atât ceea ce s-a întâmplat, cât și ceea ce nu a avut niciodată loc.”

³ Christine Gledhill și  Julia Knight, “Doing Women’s Film History Reframing Cinemas, Past and Future”, p.6 

⁴ Monica Dall’asta și Jane M. Gaines, “Doing Women’s Film History Reframing Cinemas, Past and Future”, editată de  Christine Gledhill și Julia Knight, p. 19

Material realizat în cadrul Blogului Cultural al Coaliției Sectorului Cultural Independent din Republica Moldova, cu suportul Biroului de cooperare al Elveției/ Reprezentanța Ambasadei Confederației Elvețiene în Republica Moldova și a Institutului Cultural Danez.